William Bouguereau (1825-1905) The Birth of Venus, 1879 300 x 215 cm, oil on canvas © bpk | RMN – Grand Palais | Hervé Lewandowski[/caption]
GUT. WAHR. SCHÖN.
Meisterwerke des Pariser Salons aus dem Musée d’Orsay
Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung (22.09.17-28.01.18)
Im 19. Jahrhundert war der jährlich stattfindende »Salon de Paris« die größte und bedeutendste Ausstellung des internationalen Kunstbetriebs und das gesellschaftliche Ereignis par excellence. Eine dem antiken Schönheitsideal verpflichtete Jury bestimmte, welche Werke hier gezeigt werden durften. Die Künstler sollten das Gute und Wahre in der Schönheit der Form zum Ausdruck bringen. Doch die klassische akademische Norm war mit der modernen Lebenswelt schwer in Einklang zu bringen. In diesem Spannungsfeld schufen französische Maler wie Jean-Léon Gérôme (1824–1904), Alexandre Cabanel (1823–1889), William Bouguereau (1825–1905) und Ernest Meissonier (1815–1891) Werke, die im Salon gefeiert, aber auch kontrovers diskutiert wurden. Obwohl diese Künstler zu den berühmtesten und einflussreichsten ihrer Zeit zählten und Werke von herausragender Qualität und kulturhistorischer Bedeutung schufen, sind sie heute kaum bekannt – das Interesse der Kunstgeschichte galt bislang vor allem zeitgleichen Avantgardebewegungen wie dem Impressionismus. Anhand von über 100 Gemälden, Skulpturen, Zeichnungen und kunsthandwerklichen Objekten aus dem Musée d’Orsay, die größtenteils noch nie in Deutschland zu sehen waren, rückt die Ausstellung nun die Protagonisten des Salons in den Fokus.
Die bereits von Ludwig XIV. (1638–1715) ins Leben gerufene Salon-Ausstellung war ursprünglich den Mitgliedern der Académie royale vorbehalten. Die Schau, die ab 1725 im namensgebenden »Salon Carré« des Louvre stattfand, wurde nach der französischen Revolution verstaatlicht. Ab der Mitte des 19. Jahrhunderts wurde der Salon im für die Weltausstellung errichteten Palais de l’Industrie präsentiert, wo jährlich Hunderttausende Besucher aller sozialen Schichten die neuesten Entwicklungen in der Kunst verfolgten.
Im ersten von insgesamt sieben Kapiteln schildert die Ausstellung den Weg, den ein junger Künstler im Paris des 19. Jahrhunderts einschlagen musste, um ›salonfähig‹ zu werden: Ohne die streng reglementierte akademische Ausbildung hatte man kaum Chancen, im staatlich gelenkten Kunstbetrieb Fuß zu fassen. Eine Karriere startete mit dem Kunststudium an der École des Beaux-Arts. Es galt als höchstes Ziel, den »Grand Prix« zu erringen, ein bis zu fünfjähriges Rom-Stipendium, das den ersten Schritt zur offiziellen Anerkennung des Künstlers bedeutete. Die Ausstellung zeigt sowohl Skizzen für diesen Wettbewerb als auch in Rom entstandene Werke, die zur Begutachtung nach Paris geschickt und im Salon ausgestellt wurden.
Im Zentrum der Maler- und Bildhauerausbildung stand die Wiedergabe der menschlichen Figur und damit das Aktstudium. Perspektiv-, Anatomie- und Proportionenlehre dienten vor allem der Darstellung des Menschen als Bedeutungsmittelpunkt heroischer Sujets. Solche Szenen aus der antiken Mythologie oder der biblischen Geschichte bildeten die Themen der Historienmalerei, die in der Hierarchie der Gattungen den ersten Platz einnahm. Auch im Salon rangierte diese »grande peinture« ganz oben im System der Auszeichnungen – auf diese Weise schuf der Staat einen Anreiz, an der Historie festzuhalten, während der Geschmack von bourgeoisen Kunstsammlern gleichzeitig in eine ganz andere Richtung ging.
Gerade im öffentlichen Raum konnte das jeweilige Regime nicht auf repräsentative Kunst verzichten: Historische und christliche Szenen oder Allegorien gehörten fest zur Ausstattung zahlreicher Gebäude. Man denke an den überwältigenden Prunk der Opéra Garnier, mit der sich das Zweite Kaiserreich (1852–1870) unter Napoleon III. (1808–1873) selbst feierte, oder an die Dekorationszyklen der Kirche Sainte Geneviève, die noch heute als Pantheon der großen Männer fungiert. Diese aufwendigen Dekorationen, die zahlreichen Künstlern ihr Auskommen sicherten, greift die Ausstellung in einem Kapitel mit Werken beispielsweise von Pierre Puvis de Chavannes (1824–1898) und Jean-Paul Laurens (1838– 1921) auf.
Doch hinter den Fassaden bröckelte das Ansehen der Historienmalerei: Spätestens mit dem Tod von Jean-Auguste-Dominique Ingres (*1780) im Jahr 1867 war die letzte Autorität der klassischen Historienmalerei weggebrochen, die die kulturelle Vormachtstellung der französischen Schule garantiert hatte. Die »grande peinture« schien am Ende. Konnten die Götter und Helden der antiken Mythologie, die Heiligen des Christentums, die historischen Herrscher in der modernen Welt noch zeitgemäße Vorbilder sein? Wie sollten ihre Darstellungen glaubwürdig Geschichten erzählen? In einer industrialisierten, verwissenschaftlichten Gesellschaft kamen immer mehr Zweifel an der Einlösbarkeit des traditionellen Kunstideals auf. Die Historienmalerei bedurfte dringend einer neuen Ausrichtung. Die Ausstellung nimmt die überraschend vielfältigen künstlerischen Strategien in den Blick, mit denen die Maler die Erneuerung der Gattung in Angriff nahmen.
Ihre gemeinsame Ausgangsbasis ist die Tatsache, dass der Status des klassischen männlichen Helden als Tugendmodell und damit sein zentraler Platz im Historienbild seit dem späten 18. Jahrhundert in Frage gestellt wurde. Qualitäten wie kriegerischer Mut und physische Kraft verloren zusehends an Bedeutung. Schon 1846 hatte sich Gérôme mit einer griechisch-antiken Darstellung zweier Jugendlicher, die einem Hahnenkampf zusehen, vom Pathos der großen Helden-Erzählung abgewandt und stattdessen das hohe klassische Ideal mit einer einfachen Alltagsszene verbunden. Gérôme war Mitbegründer des sogenannten »néo-grec«, einer neugriechischen, durch archäologische Ausgrabungen befeuerten Strömung, die sich durch reichen farbigen Dekor im Stil pompejanischer Villen auszeichnet. In Kunst und Kunsthandwerk des Zweiten Kaiserreichs erreichte diese Mode, die in der Ausstellung in einem eigenen Raum thematisiert wird, größte Popularität.
Auch andere Künstler rückten ihre Historienbilder stärker in die Nähe der Genremalerei und wandten sich vermehrt anekdotischen Begebenheiten zu, was von den Kritikern als Trivialisierung und Schielen auf den Markt beklagt wurde. Die Schilderung heroischer Taten trat gegenüber einem wissenschaftlichen Interesse an historischen Details zurück: In einer rationalisierten Gesellschaft ließ sich der Glauben an eine philosophische oder moralische Botschaft von Historie nicht aufrechterhalten. Das minderte jedoch keineswegs das Bedürfnis des Publikums, sich aus der entzauberten Realität in den Bilderglanz dekorativ ausstaffierter ferner Zeiten und Länder zu flüchten. Historische Settings, aber auch Objekte wie ein römischer Helm oder ein marokkanischer Teppich wurden mit minutiöser Genauigkeit nach dem damaligen Geschichtswissen dargestellt.
Während die neue Generation der Historienmaler aus der Krise des männlichen Helden einerseits die Konsequenz zog, der Figur generell nur eine Nebenrolle zuzuweisen, setzten sie andererseits den weiblichen Akt ins Bild, wie unter anderem die Venus-Darstellung von Bouguereau zeigt. Doch der Kritik erschienen Mythologie und biblische Historie oft nur noch als Alibi für die spektakuläre Darstellung von Nacktheit: Die Künstler würden keine antiken Göttinnen, sondern moderne Pariserinnen malen. Damit verlor der schöne Körper seine Funktion als Bild edler Tugend, das ästhetische Ideal hatte sich gewissermaßen entleert. Die Kunstgeschichte hat diese Kritik fortgeschrieben: Bouguereaus Venus sei kein Kunstwerk, sondern ein Pin-up-Girl.
Während der Dritten Republik (1870–1940) verlagerte sich der Schwerpunkt der staatlichen Förderung von den bildenden auf die dekorativen Künste, was nach der Niederlage im Deutsch-Französischen Krieg (1870–1871) die französische Wirtschaft stärken und mithilfe eines neuen »nationalen« Stils die kulturelle Identität des Landes festigen sollte. Die kulturelle Vormachtstellung Frankreichs, die vormals mit der Historienmalerei in Verbindung gebracht wurde, sollte nun im Bereich des Dekors zum Ausdruck kommen. Mit diesen kulturpolitischen Entwicklungen verlor auch der Salon als Aushängeschild staatlicher Kunstförderung seine Funktion, zumindest im Hinblick auf die »grande peinture«. Im Jahr 1880 erlebte Paris das Ende des offiziellen Salons – der Staat gab seine ehemals mächtigste Kunstinstitution in die Hände der Künstler. Neben dem Salon de la Société des artistes français, der der Tradition des staatlichen Salons am nächsten stand, entwickelten sich in den folgenden Jahren mehrere sezessionistische Initiativen, die ihre eigenen Ausstellungen veranstalteten. Sie trugen der Diversität der künstlerischen Strömungen Rechnung, die sich in den verschiedenen Ansätzen zur Erneuerung der Historienmalerei bereits angedeutet hatte und die am Schluss der Ausstellung in zwei Räumen aufgegriffen wird. Cabanels Schüler Jules Bastien-Lepage (1848–1884) wandte das akademische Erbe auf eine Freilichtmalerei lokaler, ländlicher Sujets an und wurde so zu einem einflussreichen Vertreter des Naturalismus. Gustave Moreau (1826–1898) und Puvis de Chavannes bereiteten mit ihren Werken der 1860er- und 1870er-Jahre den Boden für die symbolistische Strömung, indem sie nach einer Wahrheit jenseits des Darstellbaren fragten und dem Historienbild mit rätselhaften und geheimnisvollen Elementen eine ganz neue Atmosphäre verliehen.
Pressekontakt Leonie Mellinghoff
Ein vielseitiges Programm erwartet die Besucher: Das Party-Format verbindet Kunst mit Club. Die Veranstaltungsreihe
Mittwoch im Monat für entspannten Kunstgenuss nach der Arbeit.
die Ausstellung und im Institut français München beleuchten mit interessanten Referenten die unterschiedlichen Aspekte der Salonmalerei. Auch werden angeboten. Exklusiv zu dieser Ausstellung: „Gut. Wahr. Schön.“ in der Kunsthalle und „Ansichten des 19. Jahrhunderts“ im Lenbach